门外诗谈——从“词为什么象曲”说起

Chanteur

在水木上看到一个网友填的词，随口说的，结果信笔写了这么多，也不加考证，姑妄看之吧。（原词附后）

我看了以后，说了一句话：类曲多于词。然后有人问，为何呢？于是我也问自己，这种感觉从何而来呢？本来是一种感觉，但要言之成理，就要好好琢磨一番。于是把想法整理了一下，就有了下面的东西。

从诗到词再到曲，都可以归入形式诗歌。当然，形式诗歌所最重的是形式区别，中国古典诗歌犹以格律为重。但以我看，从沈括的四声八病到元的杂剧，音律的变化是表面的，实际远不如语感的变化大。

以前我学填词的时候，常被人说以诗入词，但是自己一直没有感觉，或者说不知道为什么。后来读多了以后，渐渐发现，诗的语言和词，和曲，都是不一样的。无论律诗或古诗，节奏均方正不奇，律诗更是受到“对”和“粘”的限制，有如国标舞中的摩登舞，句句所踩的点子都在一处，而这种节奏上的限制导致了诗的语言也最凝重，最正襟危坐，有如军队里的正步走，夸，夸，夸，正平整饬，匀速向前；词在字数上便开始流转，有点象国标舞中的拉丁舞，语言自然多了一些灵动，可以比作齐步走，虽然还有节奏，但节奏未必是十二平均律；而曲子最灵活，节奏也近乎自由式（当然，实际上并不是纯自由式，是因为曲子受到配调的限制，旋律的转折才是制约语言节奏的幕后黑手。词其实也是一样。只是元曲和词的调子多已不存，我们失掉了音律的配合，自然就觉得词和曲是节奏自由的了），而节奏一旦放开，语言本身也就更加自由，可以比作军队里的便步走。

但是这些仍然是感觉。究竟什么样的语言属于“自由”的语言呢？我不是科班的古典文学研究者，只能说说经验感受。一个“自由”的重要标志是语气词和口语的进入。诗中绝大多数都是实字和实词，尤其是古代的四言、五言，本身就字数有限，再来虚字的话，只怕意思都表达不清楚。比如，同是写马，嵇康的四言诗，用字可称炼到精锐：

“良马既闲。丽服有晖。左揽繁弱。右接忘归。风驰电逝。蹑景追飞。凌厉中原。顾盼生姿。”（赠秀才入军第九）

“风驰电逝”，“顾盼生姿”都已经成为成语，可见其洗。除了第一句“既”是一个虚字以外，其余全是表达主体、动作、形象和客体的实词，（繁弱和忘归都是兵器）可称无一字不可去。

同是写马，杜甫的《房兵曹胡马》就已经不一样。

“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”

第五句有了“所”，第六句有了“真”“堪”，第七句有了“有”，“如此”（当然如此可以勉强解为实词），第八句有了“可”。如把这些虚字一一删去，实际上后四句完全可以成为一段古意浓重的简言诗：向无空廓，（可）托死生。骁腾如此，万里横行。

当然，从这里我们也能看出，虚字并非完全无作用的。除了衬起诗歌的节奏以外，“万里可横行”和“万里横行”在意象上纵然并无不同，但在语气和逻辑上还是有巨大差异。“可横行”描述的是一种能力，而“横行”则是一种行为。有能力未必会去做这个行为，尤其是“横行”往往带有某种负面色彩。所以，我们可以看到，虚字的引入，使得很多诗歌在形象上更加饱满，语气上更加逼真，而逻辑上更加准确——这里所谓的逻辑，不是科学意义上的逻辑，而是行文的逻辑。

但是一旦到了七言，每句的空间宽余了，往往诗就很难做到无一字可删，甚至可以大删特删。有个有名的笑话说杜牧的《清明》：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。被某乡村教师指为废话太多，于是大笔一挥，七绝变成五绝，其实意思并无大差。第一句既是“清明”，自然知是时节，于是“时节”二字可去；“行人”当然在路上，不可能在茅坑里，于是“路上”二字可去；“酒家何处有”本是一句问语，“借问”累赘，于是借问二字可去；借问者，人皆可答，牧童，樵夫，小贩，不妨留白，不设主语，于是“牧童”二字可去。最后变成：清明雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村。

当然，这本是笑话，作这笑话的必不通格律。第一句倘若一改，变成平平仄平平，完全不入律了。但是从意思上看，的确不差；可见七言实际上是占了很多累赘词的。

但是还要承认，纵然累赘，诗到此时还是并没有产生过于明显的以虚字填入的习气，上面删掉的8个字，其实也都还是实字。但是到了词就不一样了，苏轼的名篇“似花还似非花，也无人惜从教坠”，一下子用了“还”，“也”“从教”四个虚字。这样读起来，效率下降了，尽管语言确实是流转了起来，倘若把这句水龙吟的起句改成五绝，“似花似非花，无人惜其坠”，除了“其”一字不得已也为虚外，字的效率是高了，但是语言的流动性也就差了。当然，按水龙吟的调子也唱不成了。

到了曲子，那就是虚字多得有点数不过来了，比如曲中最为有名的一首：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断壁残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风倦，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱”（《牡丹亭·皂罗袍》）

除了“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风倦，烟波画船”这十六字充满词味以外（考虑到汤显祖离宋的时代还并不远），“原来，似这般，都，奈何，忒看的这韶光贱”，虚字遍地开花，口语痕迹太重，倘若入诗，恐怕有些打油的嫌疑，定然不妥；词中纵有些虚词，但也不象这么密集。

倘若把实字虚字比为触觉，实字硬而虚字软，过硬象大铁块，不适合吟哦；但是虚字太多，太软则象稀粥，没有嚼头。看中央台的晚会，新中国以来，由官方作词家所写的大量假冒的民歌歌词就是这种感觉，动不动就“唉咳哟，依籽儿哟，得儿味～”，把呻吟用语作为引吭高歌的素材，还唱得精神饱满，神采飞扬，不由得使人既笑且叹。

其实，也不是说诗里不能用虚词。曾经友人劝我，写诗也需用些虚词，后来发现，不用虚词的话，语言的确太硬，有如钢铁车间，缺乏人情味；如果略微增加虚词，能够增强诗语言的流动性和情感表达，比如，“只有安仁能做诔，何尝宋玉解招魂”（李商隐《哭刘司户》），这里的“只有”和“何尝”，都是虚词，但在哭丧之语中，恰恰表达了那种绝望的感情。但是话说回来，七律终究是正格，就连虚词也需对仗，这样的虚词，口语感显然不会特别强烈。

在词家中，填词最硬是辛弃疾。“绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞”一词，竟然从头至尾无一虚词，更以“眼前万里江山”作结，实在是以诗填词的千古第一硬人，和千古第一硬词。幼年曾读此词，往往惊悚汗沾衣，录在这里，算是一点纪念。

清平乐（独宿博山王氏庵）
绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。
屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。

平生塞北江南，归来华发苍颜。
布被秋宵梦觉，眼前万里江山。

顺便附上引发本文的水木网友Sunyata原词：

濯缨词  满江红.长生殿怀古

   望断轻红，莫笑我，情痴到底。
   纵然是，死如秋叶，命同蝼蚁。
   桃叶渡前徒缱绻，三生石上休相泣。
   若情深，重聚有佳期，因缘耳。

   君与妾，同连理。 盟雖盡，魂相倚。
   感红棉丹杏，血凝而已。
   篁竹甘吟长恨曲，美菊羞作无情死。
   愿与君，携手洗缁尘，冥河里。

cosmowang

学习了。。。